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原标题:马克思主义文艺理论及其面临的挑战

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一、 马克思主义文艺理论的世界地位

2014年12月2日,王辉斌学术研讨会在襄阳举行。湖北文理学院王辉斌教授是知名的中国古代文学研究专家,当代中国将文学史研究打通关的第一人,中国孟浩然研究会会长,中国李白研究会、中国杜甫研究会常务理事,位居1978至2000年全国唐代文学研究高产作者第二位。来自湖北省内外及澳门、韩国的四十余位学者参加了会议,傅璇琮、范子烨、张忠纲、刘卫林、吴在庆、康震等著名教授发来贺电、贺信。 开幕式上,中国人民大学薛天纬教授、南京师范大学锺振振教授、澳门大学施议对教授发表了热情洋溢的致辞。随后,与会学者围绕王辉斌教授的学术成就、研究方法等相关问题进行了认真的研讨。相关话题主要集中在以下三个方面: 第一,综合讨论王辉斌教授学术成就与治学特色。薛天纬教授认为王辉斌教授三十多年来的学术研究,具有非常鲜明的个人特色。他并用通、富、新、勤四个字概括其研究特色:所谓通,是王教授在纵向上由商周而明清,上下三千年,逐路探索,一路打通关,在横向上研究既有文献学的,也有文艺学的,正是程千帆先生当年所概括的古代文学研究的两条途径、两个领域。富是指王教授研究成果丰富,1986年到2012年间,已经出版学术著作21部,发表论文347篇,总数达800万字。尚有众多成果未公开发表。所谓新,是指其研究富于创新,并以《李白研究新探》一书为例,举出王教授在李白家世、从璘的是非曲直、《蜀道难》主题等众多足成一家之言的独到的学术见解。勤则是指他从事学术研究的勤奋与刻苦。湘潭大学蒋长栋教授则认为王教授的学术创新对广大古代文学学者,尤其是青年一辈来说,深有启发,其学术成功必须具有为实现远大理想而自强不息的气骨,必须具备不为名利所惑而坚定不移走学术正道的品德,必须博览群书而具备通观全局、连贯思维的宏观学术眼光,必须对研究对象具有敏锐感知、准确分析判断乃至确切考证的微观研究能力。 打通关是王辉斌教授治学的重要特点,黑龙江大学张安祖教授指出他的打通关其实并不仅仅局限于对纵向的文学单元打通,更体现在各种文体、各个学科之间的打通关,而在具体的单元文学的局部范围内同样打通关。因此,打通关贯穿了王辉斌教授古代文学研究的整体与局部。西北民族大学高人雄教授以《立马吴山第一峰王辉斌教授学术研究给我的深刻印象》为题发言指出,2013年《商周逸诗辑考》出版之后,王教授终于成就了他的文学史打通关的研撰计划,终于自己为自己交出了一份打通关的完美答卷。对文学史研究的打通关,则属于另一种形式的立马吴山第一峰,其所显示的,是他敢为人先的学术气概与学术精神。她并结合王教授研究领域的几个重要面向:李白研究、孟浩然研究、杜甫研究阐发所感。安徽师范大学吴振华教授以王辉斌研究模式概括王教授的治学特点,认为打通关研究模式具有点面结合,专博并重,考论双擅的要义。具体而言,点与专是指王教授从李白研究而涉及到对四唐诗人的全方位研究,面与博是就其文学史研究打通关而言,前者以考为主,后者擅长于论,二美以俱。湖北文理学院雷礼锡教授也从还原历史真实的考据、融通想象与真实的考据、考论交互的文学史阐释等方面对王教授之于古代文学的阐释方式与特点进行评述。作为美学学者,雷教授特别注意到王辉斌先生强调借助文学考据,以曲探心迹,并指出王先生在进行作品阐释时,特别注意考据,考据研究为作品的想象意蕴寻求历史的现实依据,也为针对诗作的审美理解找到了真实性的保障。吉首大学吕华明教授结合与王教授的交谊将其研究历程分为三个阶段,并对每个阶段的学术进境做出评价。他特别提到自己编著《李太白年谱补正》过程中与王先生的交流,盛赞王辉斌先生的学术胸襟与品格。武汉大学汪超博士发言也对王教授的治学精神表示钦佩,认为他开阔宏大的学术格局、敢于商榷的求真态度、提点后进的学术品格都值得学术入门者学习。 作为同事和学生,湖北文理学院的高新伟副教授对王先生的道德文章更加熟悉。他以极大的篇幅,从学术视野、学术成果、学术影响、学术理念、研究方法、学术风格等六大方面对王教授的学术研究成就与特色进行了全方位、立体式的介绍。湖北文理学院吕来好博士也以《博通古今成一家》为题,对王教授的治学特点发表了充满激情的感言。 第二,结合王辉斌教授的某一研究侧面探讨其研究特点。北京大学杜晓勤教授《最喜狂澜收笔底,于今寰宇诵华章我对王辉斌先生唐代文学研究方法和成果的认识》集李杜诗句为题,专论王教授在唐代文学研究取得的成就。杜教授指出王先生在李白研究经验基础上提出的作家研究年谱为先,作品研究编年为先法则,考论结合,考据、义理、辞章先后有序,相得益彰。研究范围由李白而推广到全唐作家,由点到面,新见迭出。而其之所以能如此,是读书得间,推陈出新的结果,并以所编著《二十世纪中国文学研究隋唐五代卷》统计,称全书共28次引用王先生的成果,引述频次当居该书前列。最后,他也对王教授的打通关精神和道德文章表达敬佩之意。河南省社科院葛景春研究员《从李杜研究略窥王辉斌先生的治学之道》同样对作家研究年谱为先,作品研究编年为先的治学原则称赞有加,并结合王辉斌先生在李杜研究中取得的实绩,归纳其逆向研究方法。葛先生也认为王教授打通关的成绩受人瞩目,新近完成的《唐后乐府诗史》、《中国乐府诗批评史》与其李杜研究关系紧密,必将引起学界重视。吴振华教授还提交了《论王辉斌先生的李白研究》专门讨论王教授35年不曾间歇的李白研究,认为王先生关于李白祖父为越王李贞幼子,李白到了夜郎贬所并度过了两个春天,李白天宝十二载曾回到故乡峨眉等的论断都是发前人所未发,结论新颖,也很有说服力。吴教授同时以敢于辩论的无畏精神称颂了王先生的治学求真精神,并说李白研究中反响强烈的龙山论辩就是其例。上海师范大学李定广教授则以王维研究为中心,积极肯定王辉斌教授的研究贡献。他指出,当学界对王维及其相关问题的研究,主要集中于其山水田园诗之上时,王教授不挤熟路,勇于拓展王维研究新领域,在考索王维生平的基础上,结合唐代制度,分析王维的思想,研究王维的乐府诗、佛教诗、登览诗和边塞诗,让人耳目一新,并将王维研究置于整个唐代诗歌史的背景下予以审视。而王教授纠谬补阙的研究也最能展现其王维研究的突出价值和贡献。在总结其王维研究贡献之后,李教授认为王教授有明确的研究方法、有深厚的功底、特别重视文本细读和交叉学科知识的互证,值得认真学习。 如果说唐代文学研究是王教授的根据地,故而论者多有注意,那么他的打通关成果却仍然是学者关注的对象。吉林大学沈文凡教授等对王辉斌先生商周逸诗辑考的开拓意义颇多肯定,他指出除了出土文物中的逸诗外,现所存见之各类商周逸诗,已基本上为其所囊获。他评价《商周逸诗辑考》既是对于多年来较为缺失的商周逸诗研究的重大贡献,亦是商周诗歌研究的一项优秀成果,更是成为了近年来古籍整理尤其是辑佚学中的一道耀眼的风景线。而王辉斌先生严谨的治学态度和科学的研究方法,以及精审详实的考证等,亦皆寓其中。中国社会科学院郑永晓研究员细致梳理宋金元诗坛宗唐、学唐、变唐之风,结合王辉斌教授的宋金元诗歌研究探讨了宋金元三代重要的宗唐、变唐现象。他认为抓住宗唐与变唐不仅是分析宋金元三朝诗风嬗变的关键,也是分析明清以迄近代诗风发展的钥匙,王辉斌教授的《宋金元诗通论》博观而约取,厚积而薄发,开径独行,新见迭出。聊城大学苗菁教授则高度评价王辉斌教授对唐代以后的乐府诗之研究。他指出,受前人影响,学界长期以来很少有人涉及唐后乐府诗的研究。所以将目光投向唐后,对唐后产生的可以归于乐府诗范畴的诗歌进行系统研究是一种突破,会将人们引领到一个更加广阔的学术研究天地。王教授的唐后乐府诗研究尝试对其范畴和分类进行初步划分和界定,为后来人提供了重要的启示、借鉴和依据,而他对唐后乐府诗发展规律性特点的总结也具有重要价值和意义。 第三,针对王辉斌教授的具体专著展开评论。王教授已经出版的专著有二十馀种,会议论文集中收录了16篇近年来的书评。虽然,傅璇琮先生因病未能出席研讨会,但他有两篇书评被收录在论文集中。《王辉斌〈商周逸诗辑考〉的学术启示》认为其书的出版,为全面认识与了解先秦诗歌的创作活动、流变规律、发展概貌等,提供了一份极具文献学价值的古逸读本。他指出,该书辑录的逸诗数量,乃为自宋以降历代逸诗成果的数倍,对中国诗歌史、先秦文学史等之重新编写,对有关文学史现象的重新阐释等,都具有不可低估的参考价值与作用。傅先生对《唐后乐府诗史》同样高度肯定,认为随着该书的出版,对唐后乐府诗的研究,必将会成为古代文学界的一个新的学术增长点。南开大学卢燕新教授首先向与会学者介绍了傅璇琮先生的近况,随后发表了《读王辉斌先生〈孟浩然研究〉》的书评。文章结合《孟浩然研究》中的相关实例总结了王教授该书所关注的研究问题之三个特点、对待材料的三个特点。 此外,江苏大学李金坤教授认为《李白研究新探》具有三大鲜明特色,即:一、李白学之全面性;二、考据学之严谨性;三、思维学之创新性。西华大学潘殊闲教授认为《杜甫研究新探》的问题意识和思辨色彩、独特的视角和敏锐的观点、作者勤苦的耕耘精神,都让他印象深刻。陕西师范大学刘锋焘谈及《唐宋词史论稿》挑战旧说,颠覆传统而新见迭出,并成功地突破了传统文学史的叙述和书写模式。福州大学梁桂芳教授认为《唐代诗人婚姻研究》,既是一部张扬个性的学术专著,更是唐代文学研究领域的具有开拓性质的著述,其视角独特、材料丰赡、论证缜密、新见迭出,为研究者提供了新的研究思路和可资借鉴的成果,并将推动相关研究进一步发展。陕西师范大学魏景波副教授认为《唐代诗人探赜》呈现出整体综合研究的博大气象,其学术特色主要有扎实的材料基础、清晰的学术史视野、敏锐的问题意识三个方面。 研讨会期间,严谨敏锐、勤奋扎实、新见迭出、颇有启发意义等相关赞誉不绝于耳,学者们对王辉斌教授近四十年的学术生涯评价甚高,祝福良多。王辉斌教授及湖北文理学院的相关领导均发言致谢。

马克思主义诞生已有160余年,当苏联和东欧社会主义国家解体和易帜后,西方有些学者曾欣喜若狂地宣布马克思主义的破产和资本主义的最后胜利。而这次金融危机发生后,资本主义世界一片惊慌,唯独社会主义的中国风景独好,人们又认识到马克思主义学说的价值。在欧洲许多国家,马克思的著作被一再重版,甚至脱销。

作者简介:赵舒,女,安徽无为人,中南财经政法大学武汉学院教师,文学博士,主要研究方向为唐宋文学。

事实上,一百多年来,马克思主义不仅在学术思想界产生了广泛的影响,成为人文社会科学中最有影响的学派,而且成为广大劳动人民改造世界也改造自身的革命指南。马克思主义文艺理论作为马克思主义的有机组成部分,它不仅对世界社会主义文艺运动产生重大的影响,也成为社会主义国家建设新文艺的指针。

对于马克思主义文艺理论的形成,应看到马克思、恩格斯不仅对德国的康德、黑格尔和歌德的美学思想有批判继承,对德国和法国启蒙思想家莱辛、狄德罗的美学思想,对古希腊、罗马的苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等的美学思想也都有继承。他们本人还十分爱好文学,读过许多作家的作品,对文艺实践有深刻的了解。荷兰学者弗克马和易布斯在他们的《二十世纪世界文艺理论》一书中,把当代世界的文艺理论梳理为科学主义和人文主义两大流派,如他们把俄国什克洛夫斯基的形式主义文学理论和捷克、法国的结构主义文学理论,以及符号学理论等,都归结为受到瑞士索绪尔语言学影响的科学主义;而把弗洛伊德的精神分析学说、海德格尔和萨特的存在主义理论归入人文主义学派。他们认为马克思主义文艺理论介乎两派之间,或者说是批判地继承了文艺复兴以来西方科学主义和人文主义的传统,并在辩证唯物主义和历史唯物主义的哲学基础上发展起来的文艺理论。在他们的视野中,除了马克思主义经典作家的理论外,还包括被我们今天称为西方马克思主义的文艺理论,如卢卡奇的现实主义理论和葛兰西的文化领导权的理论,德国法兰克福学派的理论,还有英国的伊格尔顿和美国的詹姆逊的理论。作为西方的学者和后现代主义的阐释者之一,弗克马等也不能不承认马克思主义文艺理论的重要性和世界影响。

应该说,在今天世界上,马克思主义文艺理论是个巨大的存在,并且随着学术研究的进步和文艺实践的发展而不断获得新的发展和丰富。它不仅在世界文艺理论界有广泛的学术影响,在世界社会主义文艺运动、特别是在社会主义国家的文艺建设中,无论对党的文艺政策的制订,还是对文艺家的艺术实践,都起着指导性的作用。

二、 马克思主义文艺理论在我国的传播和发展

十月革命一声炮响,给我们送来了马克思列宁主义[1]。有人曾考证,最早把马克思主义介绍到中国的文章见于1900年。创办于1915年的《新青年》杂志,其开初的文章还停留在民主主义思想的宣传上,包括鼓吹文学革命的文章,后来才有李大钊的《庶民的胜利》等介绍马克思主义的文章。1918年北京大学成立了马克思主义研究会。但马克思主义文艺理论观点的介绍则在1920年之后。

近90年来,马克思主义文艺理论在我国的传播大体分为三个时期:

第一个时期是1920)-1949年。这时期的特点是从介绍部分的观点到走向全面而系统的介绍,并逐步与中国文艺实践的经验相结合,高峰是产生了毛泽东文艺思想。

1920年代初,李大钊、邓中夏、萧楚女、恽代英、沈泽民等共产党人都有运用唯物史观和反映论来论述文艺问题的文章发表。萧楚女的《艺术与生活》一文,强调艺术是生活的反映;沈泽民的《文学与革命的文学》一文,主张诗人应是革命家,应深入工人农民的生活。在早期中国共产党人的文艺理论主张中,茅盾编译的《论无产阶级艺术》一文具有重要的意义。文中不但用阶级论的观点分析了欧洲文学史,包括对当时苏联的重要作家提出评价,还对无产阶级艺术作了界定,对文艺创作的过程和文艺的内容与形式的关系作了阐明。这是茅盾翻译和改写的匈牙利马克思主义学者的著作,过去没有受到重视,实际是一篇重要的文章。如他论述文艺创作的过程时说:新而活的意象,在吾人的意识里是不断的在创造,然而随时受着自己的合理观念与审美观念的取缔或约束,只把那些美的和谐的高贵的保存下来,然后或借文字或借线条或借音浪以表现之。这应该是比较符合马克思主义美学观点的说法。

在早期中国共产党领导人中,瞿秋白对传播马克思主义文艺理论的贡献比较大。他与后来的左翼文学家的重要区别是,他不仅用4年之久的时间对苏维埃俄罗斯进行考察,会见过卢那察尔斯基和马雅可夫斯基,还聆听过列宁、托洛斯基的讲演。1933年4月他署名静华的文章《马克思、 恩格斯和文学上的现实主义》发表,在我国第一次通过对巴尔扎克创作的分析,阐发了马克思主义的现实主义和典型的理论。他关于大众文艺的多篇论文更相当深刻地论述了大众文艺问题,并强烈呼吁和探索中国共产党人如何建立对文化特别是对大众文艺的领导权。这与意大利共产党领袖葛兰西关于无产阶级应从法西斯手中夺取文化领导权的思想相似。他还对革命的大众文艺的内容与形式、语言等问题进行了富有成果的研究。他主张革命的大众文艺可以有许多不同的题材,在探索新形式的同时也可以利用传统的旧形式去表现新的内容。

在左翼文学家中,鲁迅经历了瞿秋白所说的从进化论到阶级论,从绅士阶级的逆子贰臣到无产阶级和劳动群众的真正的友人,以至于战士[2]的心路历程。他在创造社、太阳社的围攻中学习了许多马克思主义文艺理论著作。鲁迅在《三闲集序言》中说:我有一件事要感谢创造社的,是他们挤我看了几种科学底文艺论,明白了先前的文学史家们说了一大堆,还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汉诺夫的《文艺论》,以救正我。还因我而及于别人的只信进化论的偏颇。据说,从1927年10月到1928年,鲁迅就购买了马克思主义的书籍 60余种,其中包括蒲力汉诺夫的《艺术与社会生活》等15种马克思主义的文艺理论著作。所以,后来他能够为马克思主义文艺理论观点的传播作了突出的贡献。他的文艺观从过去的无用之用论,进到社会功利论、阶级功利论,其中贯穿了文艺的人民大众属性的观念;他对文学的劳动起源论,对艺术属于人民,应该走向人民,对文艺的真实性和典型性,对文艺的大众化和民族化,对文艺的欣赏和批评等问题,都阐述了正确的见解。1930年代他对人性论文学观、对为艺术而艺术等的批判,也都体现了马克思主义的观点。此外,冯雪峰、胡风和周扬等在1930年代也为传播马克思主义文艺观写了一些文章。后来当过党的10年总书记的张闻天(洛甫 ),在1930年代也写过宣扬马克思主义文艺理论的文章,包括1939年在延安,他在毛泽东作《新民主主义论》报告前所作的关于新民主主义文化的报告。

毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后,1944年周扬曾编辑了一本《马克思主义与文艺》,收录了马克思、恩格斯、普列汉诺夫、列宁、斯大林、高尔基、鲁迅及毛泽东的有关文艺问题的论述。这是我国第一本比较系统地介绍马克思主义文艺理论观点的著作,在当时对传播和学习马克思主义文艺理论产生了广泛的作用。1939年和1942年毛泽东的《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》,对马克思主义文艺理论发展的伟大意义,则是大家所熟悉的。它们与毛泽东在1950年代提出的洋为中用,古为今用,推陈出新,百花齐放,百家争鸣等方针,构成了毛泽东文艺思想的完整体系。

第二个时期是1949-1978年。特点是在全面介绍马克思主义文艺理论文献的基础上,突出了对毛泽东文艺思想的宣传和普及,并开始建构中国特色的马克思主义文艺理论教科书。

马克思主义文艺理论及其面临的挑战。建国后,马克思主义文艺理论得到比过去更为广泛的传播。马克思主义经典作家的全集和选集的先后出版,人民文学出版社编选的《马克思恩格斯论艺术》、《列宁论文学与艺术》、《毛泽东论文艺》等书也陆续问世,这就为马克思主义文艺理论的传播创造了更好的条件。1950年代,苏联文艺学专家季莫菲耶夫的《文学基本原理》也在中国出版。他的学生毕达可夫到北京大学讲授《文艺学引论》,从此,我国学者也努力尝试运用马克思主义的观点来讲授文艺学,并出版了若干本大学文艺学方面的教材。1958年,时任中共中央宣传部副部长的周扬在河北省的文艺理论座谈会上,号召要建设中国化的马克思主义文艺理论。有的学校如山东大学就编写了以毛泽东文艺思想为纲的《文艺学新论》。1960年代在中共中央宣传部和教育部的协调下,由周扬主持,集中全国大批专家编写以马克思主义为指导的100多种大学文科教材,其中包括由蔡仪主编的《文学概论》和由叶以群主编的《文学基本原理》。对这两种文艺理论教材的编写,周扬、林默涵、何其芳等文艺界的领导同志多次亲自参加编写提纲的讨论,周扬并提出以马克思主义为指导的文艺理论应该反映文学的本质规律、文学的发展规律、文学的创作规律、文学的批评与欣赏规律。但历时数年的编写工作因文化大革命而被打断。这两部书都到文化大革命结束后才被定为大学文科的正式教材。

从1920年到1966年,马克思主义文艺理论在我国的传播和实践过程中,曾经出现过苏联无产阶级文化派即拉普(俄罗斯无产阶级革命作家联合会)的左倾幼稚病和庸俗社会学的影响。当然,也受到中国共产党自身工作中滋生的左倾教条主义等的影响。因而产生了1920年代末创造社、太阳社围攻鲁迅,1930年代左翼文学对第三种人苏汶等的批判,以及建国前后对胡风文艺思想的批判,并发展到将所谓胡风集团打成反革命阴谋集团这样的大冤案。拉普左倾的重要表现除了否定传统,要在平地上建设无产阶级的新文化外,还有对同路人打击的理论,所谓没有同路人,只有同盟者或者敌人。他们不承认马雅可夫斯基是革命作家,对高尔基也横加批判。拉普曾控制共产国际领导下的国际革命作家联盟,因而他们的左倾观点流毒极广。对鲁迅的围攻就是在这样的历史思想背景下发生的。郭沫若当年化名杜苓在《文艺战线上的封建余孽》一文中对鲁迅的批判,简直跟文化大革命中红卫兵的无限上纲差不多! 所以,1957年把许多作家打成右派,文化大革命中把大批作家打成走资派和资产阶级反动学术权威,出现四人帮一伙推行的极左文艺路线,应该说不是没有历史的社会的深刻根源。左倾教条主义和庸俗社会学对马克思主义文艺理论在我国的传播和实践产生了很大的危害和干扰。文化大革命使之达到了极致。林彪委托江青炮制的所谓《部队文艺座谈会纪要》可以说是这种极致的标本,它把1930年代以来的革命文艺的成绩完全否定了。

第三个时期是1978-2009年。这30年的特点是高举邓小平文艺理论的旗帜,批判左倾错误路线,拨乱反正,解放思想,实事求是,在传播马克思主义文艺理论上做了更深入、更全面的工作,为建设当代中国的马克思主义文艺理论体系作出新的努力。

改革开放的新时期到来,使马克思主义文艺理论在我国的传播和发展进入了一个新阶段。邓小平在理论的拨乱反正方面作出了突出的贡献。他的《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》和《目前的形势与任务》等重要讲话,不但完整准确地继承了毛泽东文艺思想的精华,而且以极大的理论魄力,纠正了文艺从属于政治,必须为政治服务的提法,指出这种提法弊多利少,主张以为人民服务,为社会主义服务的提法来代替旧提法。他还指出:人民是文艺工作者的母亲。一切进步文艺工作者的艺术生命,就在他们同人民之间的血肉联系。他号召文艺家从人民生活中汲取题材、主题、情节、语言、诗情和画意,用人民创造历史的奋发精神来哺育自己。他强调党应当加强对文艺的领导,并期望对人民负责的文艺工作者,要始终不渝地面向广大群众,在艺术上精益求精,力戒粗制滥造,认真严肃地考虑自己作品的社会效果,同时又指出:文艺这种复杂的精神劳动,非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎样写,只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面,要横加干涉。[3]邓小平文艺理论在总结我国革命文艺实践的经验和教训的基础上,继承和发展了马克思主义文艺理论,为新时期我国文艺家创作的自由和题材、主题、形式、风格的开拓,为社会主义文艺的发展和繁荣开辟了广阔的道路。三个代表的重要思想和以人为本的科学发展观以及社会主义核心价值观的提出,也为中国当代马克思主义文艺理论的发展和丰富作出新的贡献。

这时期广大文学理论工作者在努力研究和阐释、传播马克思主义经典作家包括毛泽东、邓小平的著作,编辑、出版大批论著和辞书等方面,做了大量的工作。如陆梅林编选的《马克思恩格斯论文学与艺术》,李准、丁振海主编的《毛泽东文艺思想全书》,还有中国社会科学院文学研究所、中国作家协会先后编选的《周恩来论文艺》、《邓小平论文学艺术》等。陆梅林、龚依群、吕德申主编的《马克思主义文艺学大辞典》,陈辽、吕德申、王善忠等分别编著的《马克思主义文艺思想史稿》、《马克思主义文艺理论史》和《马克思主义美学思想史》,李衍柱等著的《毛泽东文艺思想概论》,董学文等著的《论邓小平文艺思想》,以及蔡仪、陈涌等老一代学者的有关论述马克思主义文艺理论的著作都为此作出不同的贡献;还有许多学者在坚持马克思主义基本原理的同时,比较充分地借鉴、吸取和参照了外国特别是西方20世纪以来的新的文学理论著作,使文学基本理论的研究出现新的建构与观点。如钱中文的《文学原理:发展论》、杜书瀛的《文学原理:创作论》、王向峰主编的《文艺学新编》、王元骧主编的《文学原理》、童庆炳的《文学理论教程》,以及陈传才、陆贵山、朱立元、冯宪光、姚文放等的有关新著,比之前人多有所超越。

三年前中央实施马克思主义理论研究与建设工程,计划要先编写9部书,其中一部是文学理论。为此,集中了一批从事这方面工作的专家和学者。现在这部书经过多次修改和讨论,终于经中央批准,即将出版。这是一部经过大家集体努力,认真编写的当代中国马克思主义文艺理论体系的大学文科教材,反映了我国学界对马克思主义文艺理论的理解和新的研究成果。

三、 马克思主义文艺理论的基本观点

马克思主义文艺理论是内容十分丰富的科学体系。下面扼要地介绍有关的基本观点。

(一)文艺本质论

这旨在说明文艺是什么?这方面,马克思主义经典作家关于文艺是审美的创造,是社会上层建筑的意识形态的观点特别重要。马克思在《1844年哲学-经济学手稿》中曾提到:动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造,而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产,并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去;因此,人也按照美的规律来建造。后来,他又把人对世界的理论的把握方式跟艺术把握方式相区别。认为艺术总是充分发挥想象的作用,以形象去把握世界。他指出,人类正是依靠想象力创造了不是用文字记载的神话、传奇和传说的文学[4]。在《政治经济学批判导言》中,他说:任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化。毛泽东也认为,现实生活与文学艺术虽然两者都是美,但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际说话更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性。他主张优秀的文艺作品应是革命的政治内容与完美的艺术形式的统一[5]。这都说明马克思主义经典作家肯定文学艺术的美的特质,由于人具有按照美的规律来建造事物的创造性能力,能将人的本质对象化,能借助想象的形象化去改变和加工所表现的对象,使之更典型,更理想也更美,因而,文艺作品被创造出来的艺术美才更高。这就为文艺是审美的意识形态的论断提供了根据。重视文艺的美的特质,就将文艺与政治、道德、宗教、法律、哲学等非文艺的意识形态区分开来。因此,认为马克思主义经典作家只强调文学艺术的社会意识形态,而不重视文艺的审美特质的观点是完全错误的。但是,马克思主义经典作家确实肯定文艺的社会意识形态,而且指出文艺也是社会的上层建筑意识形态。苏联有的文艺理论家和我国的著名美学家朱光潜先生都曾对文艺是否属于上层建筑的意识形态提出质疑。但马克思在《政治经济学批判序言》中说过一段很著名的话:物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在,相反,是人们的社会存在决定人们的意识。随着经济基础的变更,全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时,必须时刻把下面两者区别开来:一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革,一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的,简言之,意识形态的形式。马克思把艺术也同法律、政治、宗教、哲学等一起列为社会上层建筑的意识形态,从他在《路易波拿巴的雾月十八日》中所说的一段话也得到证明,即在不同的所有制形式上,在生存的社会条件上,耸立着由各种不同情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑。文艺正是借助想象和幻想以表现情感和思想,包括世界观的意识形态的形式。因此,对马克思并未把文艺列为上层建筑的意识形态的质疑是站不住脚的。当然文艺由于它的审美特性,又如普列汉诺夫所指出文艺是漂浮于空中的社会意识形态,离社会经济基础比较远,要通过哲学、宗教、道德和政治等中介,才能曲折地反映经济基础的要求。而且许多优秀的文艺作品所具有的审美魅力会继续为不同时代的人们所欣赏,不会随着一定经济基础的变更而消亡。但这个事实也不足以推翻文艺从整体上属于上层建筑社会意识形态的科学论断。

(二 )文艺创作论

它说明文艺的创作源泉、创作过程以及创作思维中的感性与理性、主体与客体、艺术方法与世界观的关系等。从马克思主义的辩证唯物主义的反映论,即人的意识与存在的辩证关系来看,自然要把现实的社会生活看作文学艺术创作的源泉。如毛泽东所说的作为观念形态的文艺作品,都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物。而社会生活则是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉[6]。反映的产物不等于所反映的客观社会生活本身,但无论如何它仍是社会现实生活的一种反映。这是为创作实践所证明了的真理。对创作过程,马克思强调过想象和幻想的作用,恩格斯论述过巴尔扎克的现实主义艺术方法与其世界观的矛盾,说明创作的主体及其思想在创作中并非完全不起作用。有许多文艺理论家认为,文艺创作的思维特点是形象思维,是用形象思考。但也有人认为,创作中既有形象思维,也有抽象思维。还有理论家认为,创作只应是感性的,只有感觉、想象和幻想起作用,不应有理性参与。从克罗齐的直觉主义到弗罗伊德的白日做梦说,都反对理性。我国文艺理论界过去对世界观与创作方法的关系问题也进行过不止一次的讨论。事实上,对这些问题,马克思主义经典作家也有过论述。毛泽东在《实践论》中对人类的认识如何从感性上升到理性的过程作了深刻的阐明。他在与陈毅论诗的谈话中就指出,诗要用形象思维。在个别的例子中,有人曾梦中作诗,或只凭灵感来到的想象和幻想写诗。但小说、散文、戏剧的创作,特别是长篇作品的创作,完全没有理性的参与,完全没有世界观起作用,完全没有生活的根基和对生活的理性分析及认识而只凭感觉、想象和幻想,恐怕是很难的。恩格斯论巴尔扎克,列宁论列夫托尔斯泰,在肯定他们的现实主义作品具有高度的真实性的同时,也都指出作家自身世界观的局限如何影响到作品的内容。他们都看到作家在作品中所表现出的思想政治倾向。正因此,毛泽东才强调作家必须深入生活,必须学习马克思主义,必须改造自己的世界观。从能动的反映论来看,强调创作主体的创造性是必要的,但主体归根到底毕竟依存于客体,创作过程中感性固然重要,理性的参与也很重要。何况文学是语言的艺术,语言本身就是抽象的符号,就难以离开理性。

(三)文艺功能论

实际上也是文艺价值论,因为功能与价值分不开。过去和现在,都一直存在唯美主义的为文艺而文艺的观点,反对文艺的社会功利论,主张文艺也可以为少数人创作,不一定为多数人创作。马克思主义经典作家没有否定文艺的审美价值,而是从更全面的视角去看文艺的功能与价值。他们都肯定文艺的真、善、美的价值和作用。马克思、恩格斯在评论拉萨尔的历史剧《济金根》时就既谈到历史的真实性和形象塑造、情节设计、语言运用等方面的审美性,还谈到思想内容方面涉及善的问题。恩格斯说:我是从美学观点和历史观点,以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品。他说:如果首先谈形式的话,那么,情节的巧妙安排和剧本的从头到尾的戏剧性使我惊叹不已。在韵律方面您确实给了自己一些自由,这给读时带来的麻烦比给上演时带来的麻烦还要大。他还说:当然,思想内容必然因此受损失,但是这是不可避免的。而您所不无根据地认为德国戏剧具有的较大的思想深度和意识到的历史内容,同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合,大概只有在将来才能达到。[7]真,就是作品的认识功能和价值;善,就是作品的思想道德方面的教育功能和价值;美,就是作品内容与形式完美统一所产生的审美魅力。三者虽有区分,实际是统一的。美常以真善为前提,离开真、善的美,就只有形式美的意义。这方面,毛泽东谈到具有艺术美的作品,如何比普通的实际生活更典型、更理想而具有思想和认识的作用,能使人民群众惊醒起来,感奋起来,推动人民群众走向团结和斗争,实行改造自己的环境[8]。邓小平也说:雄伟和细腻,严肃和诙谐,抒情和哲理,只要能够使人民得到教育和启发,得到娱乐和美的享受,都应当在我们的文艺园地里占有自己的位置。[9]

马克思主义经典作家其实还从更广泛的视角去看待文艺的社会功能和价值。恩格斯称赞巴尔扎克的《人间喜剧》提供了一部法国社会特别是巴黎上流社会的卓越的现实主义历史,并说,他从甚至在经济细节方面(如革命以后动产和不动产的重新分配)所学到的东西,也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多[10]。这就不是一般地谈作品的认识意义,而是强调,文艺作品还具有历史学、经济学和统计学等的认识价值。实际上,像《国际歌》和《义勇军进行曲》所产生的政治作用,就的确非常伟大!

更重要的是,马克思主义经典作家还提出了文艺为什么人的问题。列宁在与蔡特金的谈话中就认为文艺属于人民,它必须深深地扎根于广大劳动群众中间。它必须为群众所了解和爱好。它必须从群众的感情、思想和愿望方面把他们团结起来并使他们得到提高。它必须唤醒群众中的艺术家并使之发展[11]。在《党的组织和党的文学》一文中,他更是第一次明确地提出文学应为千千万万劳动人民服务的口号。至于毛泽东关于文艺为什么人和怎样为之服务的问题,更是《讲话》的主题。

(四)文艺生态论

指的是文艺内外的生态关系,包括文艺与政治、宗教、道德、法律、哲学等的关系,也包括文艺内容与形式、风格与流派等的关系,还包括文艺的生产与消费的关系。

在文艺的外部关系中,最重要的是文艺与政治的关系。列宁认为,政治是经济的集中表现。在普列汉诺夫为社会经济基础与上层建筑意识形态所画的关系图中,政治是中介,它直接反映经济的利益要求并将其转达到上层建筑的其他意识形态中去。在文艺与政治的关系中,马克思主义经典作家作为无产阶级革命家,实际都有要求文艺为无产阶级革命服务的言论。马克思、恩格斯不仅肯定和赞扬伟大作家作品中的政治倾向性,而且高度赞扬英国工人运动中的诗歌和德国的社会主义诗人,并要求作家描写叱咤风云的和革命的无产者[12]。列宁也热情称赞过鲍狄埃的《国际歌》等对鼓舞革命起重大作用的作品。至于毛泽东有关政治与文艺关系的观点,更为大家所熟悉。有些文艺作品确实可以为政治服务,但并不是一切文艺作品都有政治内容或政治倾向, 也不是都可以为一定的政治服务。这同样是事实。因而,邓小平放弃文艺从属于政治的提法,同时又指出:这当然不是说文艺可以脱离政治。[13]这更符合文艺的整体情况。从以下三个方面看,文艺不能脱离政治。一是文艺家总有一定的政治立场、观点和情感,他必然要曲折地表现到自己的作品中来。如八大山人画兰花都是根不沾土,虚悬空中,便隐含他对明朝亡国后的无土之恨;二是政治家和政党总要通过各种办法动员文艺家为政治服务;三是所有政府在制定文艺政策和法令时,首先都要考虑政治的利益。所以,文艺创作完全要脱离政治,恐怕很难!既看到文艺与政治的密切关系,又看到文艺的相对独立性及其与政治的区别,容许文艺有自己一定的自由发展的空间,应该是有利于为文艺创造比较好的生态环境的。

对文艺与其他上层建筑的意识形态的关系,也要既看到联系又看到区别。文艺作品中历来都可以看到哲学、宗教、道德、法律等的影响和某些相关的内容,但如果文艺变成只宣传宗教、道德或哲学的工具,那恐怕就很难称为文艺了。

在文艺的内部关系中,内容与形式的关系也很重要。从马克思主义的哲学看,内容与形式代表不同的范畴,两者是有区别的。但实际存在中,内容与形式是统一的,没有无形式的内容,也没有无内容的形式,内容决定形式,而形式也限制内容。就文艺而言,如前引毛泽东所说,我们要求革命的政治内容与完美的艺术形式的统一。但鲁迅、瞿秋白都说过,旧形式也可以表现新内容。在延安,毛主席也称赞过新内容的秧歌。《东方红》所用的曲调也是原有的。可见,马克思主义作家对文艺作品中的内容与形式的关系的理解是辩证的,既看到联系,也看到区别,还看到两者之间关系的复杂性。因而,马克思主义经典作家主张文艺的内容、形式以及风格、流派的多样性的生态。马克思早年在《评普鲁士最近的书报检查令》一文中就说:你们赞美大自然悦人心目的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏,你们并不要求玫瑰花和紫罗兰散发出同样的芳香,但你们为什么要求世界上最丰富的东西精神只能是一种存在形式呢?在同一篇文章中马克思肯定风格就是人,就是人的个性的表现。列宁说得更明白:无可争论,在这个事业中,绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地,有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。[14]而毛泽东制定的百花齐放,百家争鸣的方针,江泽民提出的弘扬主旋律,提倡多样化的号召,都正是文艺多样化理论的政策体现,是有益于为繁荣文艺创造好的生态环境的。

马克思关于生产培养消费,消费又会促进生产的观点,同样适用于今天的文艺产品及其消费的关系。在《政治经济学批判导言》中马克思指出:说到生产,总是指在一定社会发展阶段上的生产。在《剩余价值论》中他又说:与资本主义生产方式相适应的精神生产,就和中世纪生产方式相适应的精神生产不同。我们知道,资本主义生产方式包括生产、分配、交换、消费四个环节。文艺生产到了资本主义社会,就成为商品的生产。它也是为消费而生产的。马克思深刻地指出,资本主义时代的作家具有身份的二重性。他既是非生产劳动者,又是生产劳动者。只有到共产主义社会,这种二重性才会消除。我国今天实行社会主义的市场经济,存在多种经济所有制。因而,作家、文艺家既是艺术品的创造者,又是商品的生产者的这种二重性仍然存在。我们的许多作品不能不迎合消费的需要而生产,但是优秀的文艺作品也能够培养消费、引导消费。这也是今天文艺发展的生态环境的表现。事实上,优秀的文艺家总是不断以自己的高质量的、甚至带有先锋性的作品去培养和引导消费。

(五)文艺发展论

这涉及文艺的起源,文艺发展的种种形态和规律。马克思主义经典作家认为文艺起源于劳动。他们指出,人类只有在解决了衣食住行后,才可能从事艺术等精神性的活动。劳动不仅满足了人的生存需要,而且发展了人的各种器官,促进了人的相互交往;在劳动中产生了最初的艺术,如歌谣、舞蹈、岩画以及神话等。

在文学艺术的发展中,其内容与形式随时代的变化而变化,如我国古代文论家刘勰的《文心雕龙》所说,时运交移,质文代变。但文学艺术的繁荣与社会经济的发展又不一定平衡。马克思指出:关于艺术,大家知道,它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的。某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。[15]他曾用希腊神话说明这个问题。从文艺史上看,文艺发展过程中因内容与形式的差异而出现的不同形态,与不同时代的社会历史土壤有着密切的关系,但文艺繁荣与经济发展的不平衡正是一种规律。因为文艺的繁荣还得有其他的许多条件。我国的汉唐气象,自然是社会经济繁荣后出现的。但建安文学的繁荣却见于世积乱离的时代,五四新文学的突起,则逢军阀混战、南北未能统一的时期。

在文艺的发展中, 还存在对传统的批判继承和对外国文艺的借鉴,并在此基础上不断创新。普列汉诺夫曾论述文化的发展,在革命的社会转折期往往风气肃然,对旧传统也往往过于否定,而过了这个时期后,传统的东西又会更多恢复起来。他举法国大革命前后和英国克伦威尔革命前后的情况以证明并认为,后进国家的文学往往学习先进国家的文学,而先进国家的文学则很少借鉴后进国家的文学。他举俄国文学之借鉴法国文学,后者则不然的例子。非洲国家多借鉴欧洲文学,而欧洲文学则没有借鉴非洲文学。这在不同国家文学的借鉴中似是一种规律。俄国无产阶级文化派曾完全否定传统,认为可以在空地上建设无产阶级的新文化,这种错误观点遭到列宁的批评。对此,毛泽东在《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》中,都作过十分透彻的论述。建国后,毛泽东更用古为今用,洋为中用、推陈出新的方针,概括了马克思主义对于继承、借鉴、创新的理论,实际上也是深刻地揭示了文艺发展中十分重要的一条规律。

(六 )文艺的批评论

这包括文艺的鉴赏、解读和评论。马克思、恩格斯、列宁和毛泽东都读过许多文艺作品,并撰写过评论。如马恩对拉萨尔的历史剧《济金根》的评论,对欧仁苏的《巴黎的秘密》的评论,对敏娜考茨基和玛哈克奈斯的小说创作的批评,对歌德、席勒的评论等等。列宁也有对列夫托尔斯泰等作家作品的评论。毛泽东对唐诗宋词、对《水浒传》、《金瓶梅》和《红楼梦》都有精辟的评论。他对鲁迅的评论更具经典性。他们的评论,既谈自己对作品的鉴赏感受,也分析作品的思想内容与艺术形式。恩格斯所提出的美学的和历史的批评标准,毛泽东所提出的政治标准与艺术标准,胡乔木所提出的思想标准与艺术标准,实际上都包含了真善美的因素。毛泽东提出不同时代不同阶级有不同的批评标准,这也是符合历史实际的。思想与政治标准有时代与阶级的差别。在审美上共同性的因素似乎多些,但对美女的审美标准唐肥宋瘦;车尔尼雪夫斯基在《生活与美学》中论到俄罗斯贵族以女性的苍白纤弱为美,而乡下的农民则以女性的红润健壮为美。这些可以说明不同时代不同阶级的审美标准有差别,但这是不是规律,还可以探讨。

对文艺评论的重视,是马克思主义经典作家的共同点。鲁迅也有论述文艺批评重要的言论,他对作家与批评家之间应有的正确态度也有所论述。江泽民和胡锦涛在文代会、作代会的讲话中都有专段关于必须发展文艺评论的论述。

四、 马克思主义文艺理论面临的挑战

今天,马克思主义文艺理论面临的挑战来自两个方面:一是全球化条件下世界文艺多样化的挑战,包括文艺理论的多样化和文艺实践的多样化。特别是现代主义与后现代主义文艺实践及其理论的挑战;二是电子传媒、网络文艺带来的高科技,使文学进入电质写作和数码传播时代的挑战。

《共产党宣言》指出:资产阶级,由于开拓了世界市场,使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态,被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此,精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能,于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界文学。马克思主义创始人高瞻远瞩的有关全球化的预言,实际上已逐渐被一百多年的世界历史进程所证实。但全球化(globalization)的概念直到 1885年才由西方学者莱维特提出,后来才盛行全世界。

全球化语境下世界文学频繁交流,这就提出一个问题,即文学理论如果要具有真理的普遍性,就必须有全球视野,必须能够说明世界性的文学现象及其发展。马克思、恩格斯、列宁和毛泽东的时代,针对的主要是西欧和我国的现实主义和浪漫主义文学,而我们今天所面对的则有各大洲的文学,包括现代主义和后现代主义文学以及拉丁美洲的魔幻现实主义文学。它们不仅有自己的创作特征,而且有自己的创作理论,以及自己的哲学思想基础。它们对我国的新文学、特别是改革开放的新时期文学都有明显的影响。而高科技时代电子传媒的发展,使文学从手写和排版印刷时代进入电脑和数码传播时代,这使文学生产和传播的速度前所未有地加快,文学的覆盖面因电子网络传播,因与电影电视等图像、音响艺术的结合而空前广泛。甚至还出现了电脑也能创造作品的前景。因而,马克思主义文艺理论也不能不研究这些新的文艺现象,并从理论上给予正确的回答。

现代主义思潮兴起于19世纪末、20世纪初,当时帝国主义之间和资本主义国家内部的矛盾都进一步激化,1914年第一次世界大战爆发,更把资本主义许多负面现象展现在广大人民面前。颓废绝望的情绪弥漫于知识分子中,不同思想立场的知识分子都展开对资本主义社会现象的批判,企求在文化、艺术各个领域叛逆旧的传统,进行创新突破。艺术领域前后便涌现抽象主义、象征主义、达达主义、未来主义、超现实主义、荒诞派、意识流等创新的流派。加入现代主义潮流的不仅有波特莱尔、王尔德那样的颓废派,也有像玛雅可夫斯基、布莱希特、阿拉贡那样的革命作家。画家毕加索也从现实主义转向现代主义。现代主义的艺术哲学提倡自我表现,而具体作品的思想倾向则多含对资本主义社会负面现象的揭露和批评。像卡夫卡的《变形记》就通过描写一个银行小职员变为大甲虫的荒诞情节,深刻地揭露了资本主义社会所造成的人的异化。

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